«Рецепт катастрофы и противоядия от нее» – каноничное название сборника Алексея Караковского, вбирающее в себя семантический потенциал апокалипсиса: автор предлагает путь от катастрофы (стоит заметить, что рукотворной, раз есть рецепт) к выздоровлению. Обратившись к последнему стихотворению сборника («Самая ласковая смерть»), можно предположить, что противоядие, выводящее отравляющие пары катастрофы, – смерть, то есть конечная станция жизненного маршрута. В таком случае нам предлагается философская концепция человеческого бытия, Пути, «путешествия автостопом».
Из чего складывается «сборник-путеводитель» Караковского? Читатель знакомится с пятью циклами – «St. Andrew’S Church», «Hey Ho Let’s Go», «Победа над Солнцем», «Посадки нет» и «Куда убежал лисенок». Названия выводят определенный маршрут, задают динамичное перемещение в пространстве, на что указывают маркеры движения (let`s go, победа над Солнцем как переход в космическое пространство, посадки нет (символ непрерывного движения) и глагол «убежал»). Исключение – «St. Andrew’S Church», статичное начало и отправная точка. Но можно ли говорить о неподвижности в случае с первым циклом стихотворений?
Если начать издалека, определим, о какой церкви идет речь. St. Andrew’S Church, или церковь Святого Андрея – англиканская церковь в центре Москвы. Почему именно англиканская церковь? Есть мнение, что англиканство – это via media («средний путь») между католицизмом и протестантизмом, то есть переходная стадия. Таким образом, мы уходим от статики и возвращаемся к идее непрерывного движения в стихотворном цикле: сакральный образ церкви не выпадает из логического ряда, обретая те же динамичные смысловые маркеры.
Цикл открывается стихотворением «Левкотея». Название подключает очередную контекстуальную доминанту – миф, расширяющий уже заданный религиозный ориентир. Мифы Древней Греции нам в помощь: Левкотея (или Белая богиня, а при жизни – принцесса Ино) – морская богиня, покровительница мореплавателей. Ино пала жертвой гнева Геры, когда со своим мужем Атамантом усыновила младенца Диониса. В итоге Гера наслала на Атаманта безумие, в результате которого он убил своего сына Леарха и погнался за Ино, спасающейся бегством с другим сыном, Меликертом. И мать и сын прыгнули со скалы в морскую пучину, где их приняли нереиды. Так Ино стала богиней Левкотеей (кстати, появляющейся в пятой книге «Одиссеи» Гомера и дающей тонущему Одиссею свое волшебное покрывало), а Меликерт – младшим морским божеством из свиты Посейдона, Палемоном. Разобравшись с мифологической аллюзией, перейдем к самому тексту:

Медицинская карта моих странствий,
медицинская карта моих бедствий.
Чувствую прикосновение пальцев,
шёпотом слова, смысл которых не понимаю:
«Возьми мой платок — и не утонешь.
Возьми мой платок — останешься жив».

Читатель сталкивается с мотивом пути безумца (Медицинская карта моих странствий, /медицинская карта моих бедствий) и тут же натыкается на тот самый гомеровский сюжет о спасении Одиссея («Возьми мой платок — и не утонешь. /Возьми мой платок — останешься жив»). Однако в случае с текстом Караковского нельзя ограничиваться одним лишь аллюзивным слоем толкования. Следующая строфа смещает фокус с эпохи Одиссея на современность:

Долго ли, коротко ли,
приключение, наконец, окончено.
Можно собрать реквизит,
открыть по бутылке тёплого пива,
неторопливо спуститься в метро,
обсуждая футбол, политику
и методы лечения аффективных расстройств.

Теплое пиво, метро, обсуждение футбола, политики и – что важно – методов лечения аффективных расстройств – с одной стороны, привычный быт, а с другой – парадокс, так как аффективные расстройства – явный сигнал, призывающий копнуть еще глубже. Концентрируясь на аффективных расстройствах, внимание переключается на форму изложения и сумбурное, аффективное сплетение мотивов: безумие – Гомер – сказочный зачин («Долго ли, коротко ли…») – быт – аффективное расстройство – снова сказочный пласт. Левкотея трансформируется в устоявшуюся в массовом сознании фигуру русалки, лирический субъект же – не только тонущий Одиссей и страдающий от аффективных расстройств простой смертный, но и сказочный герой, встретившийся с женщиной-рыбой. Далее автор резко, будто по закону аффекта, переключается на диалоговую форму:

— Кто ты, женщина?
— Я жена твоя, которую ты любишь.
— Почему без лица?
— Я — свобода, которую ты хочешь.
— Зачем ты пришла?
— Телу твоему нужно тепло.

Левкотея, как и русалка – существо из мира мертвых, перешагнувшее порог смерти. Введение безлицего божества – элемент сакрализации текста, как и преобладающее мистическое женское начало. Интересно, что, столкнувшись с самой смертью, лирический субъект не претерпевает каких-либо потрясений, убирается губительное воздействие потусторонних сил. Безлицая смерть – жена и свобода, а герой, нуждающийся в тепле, – еще не мертвец, но и не живой. Нестабильное психическое состояние субъекта, подчеркнутое аффективными расстройствами, переходит на уровень физиологии («Телу твоему нужно тепло»). Портрет Левкотеи – также яркий элемент текста, представляющий собой чистой воды оксюморон. (…Выразительный взгляд немых глаз, /беспрестанно меняющиеся черты лица, /лёгкое свечение бледной кожи, /грубое пеньковое кружево на плечах. /Не одета, не раздета, /без подарка, но с подарком…) И выразительный немые глаза, и безликость, сменяющаяся «аффектной» мимикой, и свечение бледной кожи, и грубое кружево, и, наконец, фольклорная языковая единица (Не одета, не раздета, /без подарка, но с подарком…) – все это иллюстрации к заявленной в самом начале стихотворения нестабильности, выраженной и на уровне культурных и исторических аллюзий, и стихотворной формы, и средств изобразительности. Последняя строфа закрепляет структуру поэтического текста:

— Так кто ты такая, ответь?
— Рыба… та самая рыба,
которую ты выловил в море
вместо женщины.

Лирический субъект, несмотря на полученные ранее ответы, так и не может идентифицировать женский образ, и очередная предпринятая попытка прийти к пониманию не увенчалась успехом (— Рыба… та самая рыба, /которую ты выловил в море /вместо женщины). Море – символ такой же неустоявшейся жизни. Никаких крепких конструкций в образах и в форме подводят к выводу, что стихотворение «Левкотея» нельзя анализировать только со стиховедческой или, например, контекстной точки зрения: Караковский задействовал массу элементов, наслаивая одно на другое, и при «расслоении» появляется возможность отойти от непонимания абсурдной модели, чтобы приблизиться к осмыслению заложенного смыслового ядра. Аффект – ключ к пониманию стихотворения «Левкотея», а сама Левкотея – инструмент этого не только медицинского, но и поэтического аффекта.
При ознакомлении с мифом о женщине с рыбьим хвостом возникает резонный вопрос – при чем же здесь церковь, и какое отношение религия имеет к мифу? Для ответа на эти вопросы обратимся к стихотворению «Прикосновение»:

Когда зацвёл жасмин, я перестал притворяться.
Я бродил по непричёсанным пыльным дворам…

Снова бродяжничество, акцент на алкоголе и общение с миром мертвых (шлялся по кладбищам, попивая джин, /и делился последним с мертвецами). Образ жасмина в христианской культуре – символ женственности, цветок Девы Марии. То есть с первых строк подключается религиозная символическая составляющая, закрепляющаяся второй строфой:

В пятницу утром St. Andrew’s был открыт.
Зайдя в пустой храм, я присел на задней скамейке
и погрузился в печальные раздумья
о своей даже не то, чтобы потерянной,
а, скорее, так и не найденной любви…

Мотив любви раскрывается при воссоединении с божественным, то есть при посещении храма St. Andrew’s. Появляется образ, вынесенный в название стихотворного цикла («St. Andrew’S Church»). Синтез мифа и христианства подводит к эмоциональной составляющей текста – любви к женщине. Если Левкотея приравнивается к смерти без лица, то в «Прикосновении» фигура женщины насыщается дьявольскими коннотациями:

Я сам не заметил, как задремал,
и тут её голос позвал меня: «Я стою сзади».
Оглянувшись, я ничего не успел понять,
как мою щёку обожгло касание губ.
Застонав от невыносимой боли,
я открыл глаза и увидел распятие.
«Может быть, это дьявол?», — предположил я,
но Иисус, должно быть, так не считал —
клянусь, я видел, как он подмигивает мне!

Поцелуй в щеку, обычно символизирующий нежность и непорочность, наносит невыносимую боль, и первая мысль лирического субъекта в отношении той, кто его коснулся: «Может быть, это дьявол?» Храм становится полем искушения. Конечно, в случае с аспектом сновидения мы могли бы обратиться к фрейдистским трактовкам, однако при столкновении с сакральным этого окажется недостаточно. Также не стоит анализировать стихотворение исключительно с позиции религиозности, поскольку это значительно обеднит поэтический конструкт. В «Прикосновении» читатель имеет дело с усложненным образом дьявола, храма и Иисуса (но Иисус, должно быть, так не считал —/ клянусь, я видел, как он подмигивает мне!) Можно было бы списать это на галлюциногенное свойство джина, но у лирического субъекта прослеживается очевидная связь с сакральным миром – настолько, что дьявол (хоть подмигивающий Иисус и не считает, что это он) не замыкается в лоне грез, а проникает в сферу осязания, оставляя отпечаток боли. Стоит обратить внимание на важный момент: открыв глаза, лирический субъект сразу видит распятие – символ муки, отождествляющий его с Христом. Тогда Бог – не некто непостижимой, а часть человека, лишившаяся традиционного с христианской точки зрения сурового величия (то, что Иисус подмигивает, – показатель единства сакрального и мирского). В последней строфе изначально заданная невинность любви стирается:

Щека продолжала нестерпимо гореть.
С бешено бьющимся сердцем я перебежал улицу.
«Molly Malone’s Pub? Подойдёт!», — подумал я.
Девчонки в баре смотрели на меня странно,
когда я залпом осушил стакан джина.
Оглянувшись, я увидел в отражении своё лицо,
насмерть перечёркнутое шрамом алой губной помады.

Во-первых, автор вводит второй топоним – Molly Malone’s Pub, ирландский паб в Москве. Оба названия – St. Andrew’s и Molly Malone’s Pub – написаны по-английски, то есть имеют одну языковую структуру, что также подчеркивает синкретизм возвышенного (церкви) и приниженного, мирского (паба). Во-вторых, в пабе лирический субъект видит последствия контакта с дьяволом, посетившим его в храме (Оглянувшись, я увидел в отражении своё лицо, /насмерть перечёркнутое шрамом алой губной помады). Алкоголь и зеркало указывают на иллюзорность происходящего, но физическая боль – явление вполне явственное («Щека продолжала нестерпимо гореть»). Таким образом, в стихотворении «Прикосновение» смешиваются женственная невинность (жасмин, символ Девы Марии) и страсть (шрам алой губной помады), Иисус и дьявол, храм и паб, алкоголь и трезвость, жизнь и смерть, реальное и ирреальное. В «Прикосновении» мы находим тот же элемент неопределенности, что и в «Левкотее», только через призму анархической религиозности, а не мифа.

«Экзорцизм» – тематическое продолжение безумия, связанного с Богом, дьяволом и женщиной:

В одну из пятниц этой невыносимой весны
я попытался скрыться в St. Andrew’s Church,
на коленях умоляя избавить меня от дьявола.
Женщина за моей спиной издевательски хохотала,
но я не мог разглядеть её, когда оборачивался.

Локус – тот же храм, St. Andrew’s Church. Появляется привычный способ общения с Богом – молитва об избавлении от дьявола, процесс изгнания которого – экзорцизм. Снова дьявол отождествляется с женщиной, но он уже овладел лирическим субъектом, соединяя мужское и женское начало. Плотское переплетается с духовным, однако утрачивается та связь с Богом, что мы можем увидеть в последней строфе:

Иисусе, почему ты не занял место, оставленное Дьяволом?
Почему мне приходится искать утешение только внутри себя?
Сколько ещё нужно пятничных психозов в St. Andrew’s,
чтобы забыть, разлюбить, очнуться, влюбиться в кого-то ещё?
Да, я знаю, эти вопросы уже содержат в себе ответ,
но всё-таки, прошу, поговори со мной, дай знак,
что Ты слышишь меня, что Ты здесь.

Появляются классические молитвенные обращения (Иисусе, Ты). С одной стороны, Бог и Дьявол перестают составлять целое, а с другой – Дьявол, как и Бог, обретает вес, так как автор уравнивает ключевые библейские фигуры, прописывая их с заглавной буквы. Если Бог и Дьявол – все-таки целое на грамматическом уровне, то богооставленность нельзя интерпретировать прямо: если Бог и Дьявол равны, то экзорцизм – избавление не только от дьявольской одержимости, но и божественной. Риторические вопросы – это и вопросы и ответы одновременно, а молитва – и разговор с Богом, и Его ощутимое отсутствие, или же вовсе полноценное изгнание. Таким образом, Караковский привносит неопределенность в фигуру Бога и способ контакта с Ним – лирическую форму молитвы, направленную и на воссоединение с божественным, и на обрыв «душеспасительного» контакта.

Стихотворение «Испытание» продолжает молитвенную тему, основанную на тех же риторических вопросах – только не Богу, а палачу:

Кто поймает меня в объятия, когда я упаду вниз?
Кто смоет кровь с моего лица?
Кто поставит на ноги, когда я оступлюсь
(а я обязательно оступлюсь)?
Кто впишет меня в завещание?
Кто впишет меня в моё завещание?
Нет, ничего уже больше не будет.
Брось меня в воду, палач.
Брось меня в самую глубину…

Теперь Бог – это палач, который может бросить в морскую глубину, что снова отсылает к мифу о Левкотее и русалкам. Сакральное расширяется, дополняясь мотивом колдовства («В конце концов, я не колдун и не ведьма»). Появляется и образ рыбы, возникающий в первом стихотворении цикла «Левкотея»:

Рыбы съедят мои глаза,
песок поглотит мои кости,
прибрежный тростник впитает мою память,
ива заплачет моими слезами.

Лирический субъект предвидит сращение с миром безлицых божественных сущностей, с самим миром. Посмертное слияние человека с природной материей подводит к модусу восточных верований (Скажи мне, палач, вдруг я не умру? /Вдруг я вообще никогда не умру? /Интересно, как это называется, /или я и вправду заколдован). Фигура палача указывает на жертвенную роль лирического субъекта, и это вкупе с колдовскими элементами отсылает к язычеству. Таким образом, автор соединяет разобщенные духовные слои, выводя некую сакральную константу идеи бессмертия.

«Шаг в пустоту» – поэтическое произведение, расширяющее уже названную категорию бессмертия с помощью буддистского явления пустоты. Сперва лирический субъект возводит в степень условности возраст (Прожив несколько месяцев /в неуютной /холостяцкой комнате, /, наверное, я стал похож на старика, /который целыми днями перебирает /коллекцию цветных стёклышек, /напоминающих ему о молодости). Затем возникает уже знакомый женский образ (Женщина, которую я любил, /приходила в гости по выходным /и почему-то вела себя, как хозяйка), влекущий за собой неопределенность – искажение пространства и деформацию ясных значений «близко» и «далеко» (Она улыбалась мне так ласково и влекуще, /что я оказывался всё ближе и ближе, /но всё-таки пока ещё слишком далеко). Женщина, воплощающее сакральное, управляет этим деформированным пространством (Одно из воскресений стало последним. /Женщина, которую я любил, /окончательно сократила дистанцию, /но когда я попытался её обнять, скрестила руки, /словно защищая своё тело от нападения), однако она не способна подчинить себе неподвластную пустоту:

Я хорошо запомнил её слова перед уходом:
«Не причиняй никому боль ради пустых фантазий,
мечты о чудесах, которая никогда не сбудется.
Не уходи в пустоту, слышишь?
Ни на шаг не уходи в пустоту!»
Так она сказала и вышла, не оборачиваясь.
Я закрыл за ней дверь, и пустота
сама сделала широкий шаг
мне навстречу.

Интересно, что в дзэн под пустотой понимается как раз таки принцип несвязанности, необусловленности, только в нашем случае герой не преисполнился в своем познании настолько, чтобы принять пустоту; она только движется к нему – неудержимая и непредсказуемая материя, вырастающая из хаоса одиночества. Пока что пустота – несвобода, оказывающая насильственное давление. Можно предположить, что Караковский описывает человеческий путь к просветлению и, вводя понятие пустоты, подчеркивает «аффектное расстройство» в текстах, оттеняя культурными и религиозными понятиями то, насколько человек неспокоен, в каком неопределенном мире он пребывает и как выносит катастрофу, требующей противоядия.

Пустота как свобода возникает в стихотворении «Доверяй тем, кто тебя ждал». Перед нами ключевой образ цикла – St. Andrew’s church («спасался от ужаса под крышей St. Andrew’s church»), литературный интерсексуальный диалог с И. Бродским (строка «Не выходи из храма, не поднимайся по лестницам», должно быть, перекликается с текстом Бродского «Не выходи из комнаты», достаточно актуального, если учесть, что стихотворение «Доверяй тем, кто тебя ждал» написано в 2021 году)… и «вдруг что-то меняется, неожиданно что-то перещёлкивает». Лирический субъект замечает фактуру краски, жука-пожарника, щель в асфальте и многое другое, то есть проникает в мелочи мира, видит его предельно детализированным. Нет любовной муки, ломки, джина; мир ясен, и «свободы, как её представлял, вроде бы тоже нет». Свобода – нечто иное, а если учесть, что в цикле «St. Andrew’S Church» множество текстов составляет один большой текст, постепенно по мере прочтения обретающий новые смыслы, можно прийти к выводу, что свобода – в той самой некогда враждебной и ужасающей пустоте. Вместе с пустотой-свободой возвращается и Бог, утраченный в «Экзорцизме»:

и Иисус, который был с тобой всё это время
в St. Andrew’s church и за его пределами —
он тоже здесь, безмолвный и терпеливый.

Таким образом, храм – не замкнутое пространство, а наоборот – необъятное, из чего следует, что Бог оказывается по-настоящему вездесущим, не брезгуя даже местечком «Molly Malone’s Pub».

В первых строках стихотворения «Словно без вести» (заглавие в очередной раз подчеркивает неопределенность авторского мироощущения) мы видим смазанное, «потерянное» пространство (Это вряд ли случилось в Санкт-Петербурге. /Это вряд ли случилось в Москве. /С высокой вероятностью это произошло /в Нижнем Новгороде или Самаре). Когда на крики утонувшей в колодце сбегаются люди, стирается не только пространство, но и временной пласт (При осмотре места происшествия /на канализационной решётке /была найдена крупная рыбья чешуя, /свежие пятна крови, а на самом дне — /голландская монета XVII века, /типичная для своего времени /и вряд ли интересная настоящему нумизмату). Голландская монета XVII века – некое сакральное тело «извне», служащее своеобразным временным порталом, а следующая строфа, как говорится, «пробивает дно», отсылая нас к первому стихотворению «Левкотея» и мифу о перерождении принцессы Ино:

Эта рыба явно не хотела умирать.
Эта рыба отчаянно сопротивлялась,
хватаясь за стенки колодца,
соскальзывая, падая и снова поднимаясь.
То, что её тело так и не нашли, говорит о том,
что она победила в борьбе за жизнь.

Рыба, хватавшаяся за стенки колодца, подобна Левкотее, прыгающей в море со скалы, однако смерть (То, что её тело так и не нашли, говорит о том, /что она победила в борьбе за жизнь) понимается не как конец, а как пропажа без вести, пустота, следующая за перерождением – не только физическим, если брать печальную историю женщины-рыбы, оставившей пятна крови и чешую, но и духовным, подающимся через синтез мифа и религии в глобальном смысле. Однако переродившаяся женщина все так же далека от лирического субъекта (Женщина с рыбьим хвостом /зовёт меня в воду, чтобы поцеловать, /и снова скрывается в волнах. //Мне кажется, я никогда не привыкну /к холоду её губ). Он стоит на окраине, занимает зыбкую песчаную полосу – не на суше, но и не в морской воде. Песок – зыбкая материя, и герой – все в том же шатком состоянии между жизнью и смертью: всякий раз идет на зов женщины, касается ее губ, но не может привыкнуть к их холоду, то есть не способен привыкнуть к холоду самой смерти, а значит, пока что он не готов уйти.

«Physalia» – заключительное стихотворение цикла, причем замыкающее его тематически, ведь начало «St. Andrew’S Church» – «аффектное» разноплановое море, песчаный берег, и конец – море, только теперь бескрайнее, не ограниченное песчаной береговой линией:

Португальский военный кораблик храбро теряется в море.
До берега тысяча миль авантюрных сюжетов
из тишины, освещённой тропическим солнцем,
люминисцентным планктоном,
испещрённой следами китов и айсбергов,
следами летающих рыб и дельфинов,
следами комет и созвездий,
следами в слабеющей памяти,
в рисунке трещин на потолке
в палате для умирающих
в боровской районной больнице
в июле 1974 года.

Physalia, или же португальский военный кораблик – морской житель, вполне реальный и весьма ядовитый, оставляющий на теле человека ожоги. Физалия – символ моря, перетекающего во вселенную («следами комет и созвездий»), в чертог человеческой памяти, а затем – в трещины на потолке больницы. Макрокосм переходит в микрокосм. Вспоминая об отравляющем факторе натуры физалии, появляется вопрос: только ли очищение и свободу несет макрокосм, проникнувший в сферу человеческого? Тогда в чем суть катастрофы и противоядия, заявленных в сборнике? И можно ли поставить знак «равно» между St. Andrew’S Church и Physalia, как это было с Molly Malone’s Pub? С точки зрения формы, в какой-то степени храм и португальский военный кораблик равны. Отсюда можно сделать вывод, что и семантически обе единицы похожи, потому что храм несет отравление в той же степени, что и физалия (Сколько ещё нужно пятничных психозов в St. Andrew’s, /чтобы забыть, разлюбить, очнуться, влюбиться в кого-то ещё?) Физалия приводит к психозу в палате для умирающих, и просвещение, перерождение невозможно без предсмертного яда мук.

Цикл «St. Andrew’S Church» – это пульсирующий нерв релятивизма: относительность Бога, дьявола, свободы, несвободы, любви, мифа, религии и даже португальского военного кораблика. Алексей Караковский оперирует определенным набором мотивов, собирая из них авторское видение мира – относительное, расплывчатое, на грани между жизнью и смертью, ясностью мысли и безумием; его главный инструмент – аффект. Знакомство с такого рода произведениями порождает массу вопросов, и на некоторые из них помогает ответить неторопливое «расслаивание» смыслов.