Ту жанровую неоднозначность, которую автор обозначает в предуведомлении к тексту, необходимо не столько проблематизировать, или обойти стороной, сколько принять как данность. Действительно, рассказы, составившие роман, вполне могли бы (и могут) существовать как отдельные произведения. Собственно, из малой прозы Наталия Кузьмина и вырастает как прозаик — в обоих смыслах, и в генетическом, и в диалектическом. Автору будто бы мало той уже выработанной емкости, иногда совершенно кристаллической сцепленности микроновелл или микроэссе, ей требуется дополнительное измерение, в рамках которого рассказы, становясь главами единого повествования, образуют некую новую связь.
Названное целостным подчас и становится целостным, подобно тому, как текст формирует реальность, а некая данность, обозначенная de jure, вопреки расхожим представлениям, являет себя и de facto. Автору лучше знать свою интенцию (но не результат ее воплощения, конечно). Прежде чем понять, почему это роман, нам стоит поверить хотя бы на секундочку автору, что это роман, без предъявления всяких доказательств.
И вот, поверив, мы обнаруживаем не только очевидное наличие в книге некоторых сквозных героев (которые, в конце концов, могут быть и просто функцией нарратива или, даже шире, авторского мира, подобно Кроткеру и Клюфф в лирике Георгия Генниса), хотя при этом Сонька, Шурочка, Алик и даже эфемерная Варвара Семеновна вполне психологически опознаваемы (но уж не это точно — главная ценность текстов Наталии Кузьминой).
Нет, главная связность «Туры» (смысл заглавия, точнее, можно предположить, лишь одна из возможных расшифровок смысла, коварно уводящая в сторону, обнаруживается в финале первой части) — в зыбкости всего происходящего или кажущегося, в принципиально трансформационном характере описываемого мира. Концептуалистское отношение с вещами и их этикетками подразумевает шизоаналитическую двойственность аналитика и пациента. В письме у Кузьминой (точнее, в методе построения «туры») угадывается концепция Д. Харауэй о «тентакулярном мышлении», когда объективность моделируется наподобие плетения узоров из нитей в игре «Колыбель для кошки» или «веревочка». Конечно же, подобное мышление даже не предполагает какой-либо линейности, в том числе и линейности нарратива, однако сам по себе нарратив никуда не девается, он проступает сквозь косвенные указания на него.
Подобное письмо могло бы быть утомительным, если бы не еще одно важнейшее свойство прозы Кузьминой — характерный для нее «черный юмор» не в распространенном бытовом смысле, но в том, который первично вкладывал в понятие humour noir Андре Бретон, отсылая в свою очередь к Гегелю: «… черный сфинкс объективного юмора неизбежно встретится с белым сфинксом объективного случая, и все то, что суждено будет в дальнейшем создать человечеству, может родиться только из этих объятий». Эта завораживающая объективность у Кузьминой увлекает. «Надо построить уютное пространство, в котором мы могли бы нормально жить», — говорит героиня-трикстер Сонька героине-повествовательнице, объясняя, что такое «тура». Но это уют нередуцируемых данностей, возможных только при снятии всех возможных оппозиций, расщепляющих субъектность.
Данила Давыдов
Comments are closed